De entre las óperas por las que siento apego personal, El rapto en el serrallo ocupa una posición especial. Fue mi primera ópera de Mozart gracias un regalo de Navidad de mis tíos, hace ya muchos años. Concretamente, me obsequiaron con la grabación de John Eliot Gardiner, cuya visión de las óperas de Mozart, como tendremos oportunidad de ver, conecta especialmente con la de Arnold Östman, responsable de la dirección musical de la versión en DVD que motiva esta entrada. Como siempre, he aquí un resumen del libreto:Acto 1: Belmonte se encuentra frente al palacio del bajá Selim, en Turquía, con el propósito de liberar a su amada Konstanze, que junto con sus criados Pedrillo y Blonde fue capturada por piratas tiempo atrás y vendida al bajá. Tras un encontronazo con Osmin, el violento guardián del lugar, Belmonte se reencuentra con Pedrillo, que le hace saber que Konstanze se ha convertido en la favorita de Selim, pero que rechaza el amor de éste. El criado se decide a introducir a su señor en el palacio haciéndolo pasar por arquitecto. El plan sale según lo acordado: tras la llegada del bajá, acompañado de una melancólica Konstanze, Pedrillo presenta al “arquitecto” Belmonte, que es inmediatamente contratado. Sin embargo, Osmin, que desconfía de todo cuanto tenga que ver con Pedrillo, trata de impedirles el acceso a los dos jóvenes, que terminan entrando en el palacio por la fuerza.
Acto 2: Blonde, que ha sido destinada a Osmin como esposa, se burla de los brutales modales de éste, cuyos furiosos celos hacia Pedrillo aumentan. Tras la llegada de Konstanze aparece Selim, que llega a amenazarla con la tortura en caso de que ella siga negándole su amor. Ella responde con firmeza, afirmando preferir los tormentos y la muerte antes que ser infiel al recuerdo de su amado. La airada respuesta, muy lejos de la congoja y el miedo pretendidos por Selim, deja a éste admirado.
Tras esto, Pedrillo consigue conversar con Blonde y le descubre la presencia de Belmonte en el interior del palacio. Enseguida se traza un plan de fuga: Pedrillo se librará del molesto Osmin dándole un somnífero y dará la señal por la noche para que ambas mujeres puedan descender desde su balcón con la ayuda de una escalera. Belmonte tendrá ya preparado un barco para la huida. Tras la salida de una feliz Blonde aparece Osmin, al que Pedrillo logra convencer sin mucho esfuerzo de que viole la prohibición islámica de beber vino. La droga vertida en la bebida hace su efecto y el somnoliento (y contento) guardián se retira a descansar entre alabanzas a la belleza del sexo femenino.
Con Osmin fuera de combate, las dos parejas se reúnen. Tras la felicidad inicial del temporal reencuentro, tanto Belmonte como Pedrillo preguntan a sus parejas si les han guardado fidelidad, lo que ocasiona el justificado enojo de las muchachas y el consiguiente arrepentimiento por parte de ellos.
Acto 3: A la hora estipulada, Pedrillo entona una canción a modo de señal para avisar a Konstanze y a Blonde de que el momento de huir por la escala ha llegado. Las muchachas se retrasan y Osmin, que se acaba de despertar, descubre el intento de fuga. Cuando sus adversarios son arrestados, el cruel guardián se regocija pensando en los tormentos que les esperan antes de morir. Enseguida aparece el bajá, que descubre que, además, Belmonte es el hijo de su peor enemigo. Belmonte y Konstanze, que esperan una muerte segura, tratan de consolarse mutuamente. Finalmente, Selim opta por la clemencia y, para gran disgusto de Osmin, los libera a todos y les permite regresar a su patria.
Enlace a la traducción castellana del libreto en la web kareol.
El rapto en el serrallo marca un punto absolutamente crucial en la existencia de Wolfgang Amadeus Mozart. Poco antes de emprender su composición, el joven compositor había logrado provocar su despido por parte del arzobispo Colloredo con la finalidad, que causó el justificado estupor de su padre, de instalarse en Viena como artista libre, violando así las reglas del mecenazgo que convertía a los músicos en sirvientes de la corte o del clero. Tal vez, de haber seguido al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo, recordaríamos hoy a Mozart como un compositor de música principalmente religiosa. Su decisión de vivir simplemente de los encargos de aquéllos que llamaran a su puerta trajo como consecuencia positiva, entre otras cosas, el que nuestro hombre escribió prácticamente de todo en sus treinta y cinco años de vida. Ahora bien, nunca me cansaré de repetir en este blog que por mucho que Mozart tuviera sus defectos, desde el punto de vista de los negocios el hombre no tenía un pelo de tonto. Fue perfectamente consciente de que para vivir de encargos necesitaba una gran obra con la que darse a conocer en Viena, su ciudad adoptiva, y de ahí que El rapto cumpliese en aquel momento el esencial papel de servir de autopromoción a Mozart. Para garantizarse el éxito, ideó un cóctel que reunía el exotismo por lo turco, tan típico de la época, con el ideal racionalista de un gran señor que, lejos del fanatismo, gobierna siguiendo los principios de la Ilustración en la línea del despotismo ilustrado. Esta última idea encontraría un mayor desarrollo en 1791, con el argumento de La clemenza di Tito. También encontramos el tema del perdón como elemento que articula el desenlace de la historia, algo que será recurrente en las posteriores óperas de Mozart (Figaro, Così, Don Giovanni, Tito). Para levantar este edificio, el compositor se sirvió de un libreto nuevo, escrito para él por Gottlieb Sephanie, personaje de dudosa reputación en Viena pero protegido por el emperador. Stephanie, que ya conoció a Mozart aun antes de que este dejara al arzobispo, se basó para escribir su libreto en una obra llamada “Belmont und Konstanze” de un tal Christoph Friedrich Bretzner, que se mosqueó bastante al enterarse de que habían tomado prestada su historia para convertirla en ópera sin su permiso. Y si Bretzner se enteró de la jugada es porque El rapto sobrepasó inmediatamente las fronteras de la capital imperial para convertirse sin duda en el primer éxito realmente internacional del compositor.
Tras el estreno en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782, Mozart pudo recoger durante bastante tiempo la semilla que acababa de plantar con su trabajo. Los años que siguen inmediatamente al Rapto son sin duda los de mayor éxito profesional y quizás también los más felices de su vida. Son los años de los conciertos para piano, de la amistad con Haydn y la fascinación por el cuarteto de cuerda, del interés por la música de cámara y por el estilo, considerado ya obsoleto, de Handel y Bach, a los que pondrá en un pedestal. Son, en suma, los años de mayor aceptación social y prosperidad económica, que llegan a su cima en 1786 con Fígaro. Ahora bien, por mucho que Mozart hubiese llegado a ganar cifras realmente astronómicas, su propia elección de vivir como artista libre terminó propiciando también su ruina económica. Por mucho que el dinero no pareciera preocuparle en exceso, no hay necesidad de presentar a Mozart como un manirroto irresponsable. En 1787, el compositor ya no es ninguna novedad en Viena y las academias y composiciones por encargo comienzan a reducirse. En Praga, en cambio, el Don Giovanni sí es recibido como una bocanada de aire fresco que supone otro momento triunfal en la carrera de Mozart que en absoluto se repite en Viena. La complicada situación política con Turquía, la enfermedad y muerte de un emperador que le admiraba o la Revolución francesa son elementos que conllevaron el hecho de que la aristocracia no tuviese precisamente muchos ánimos de exhibir sus diversiones, lo que se tradujo en una inevitable disminución, o en realidad, casi desaparición, de los ingresos de Mozart en los últimos años de la década de 1780. Sólo en 1791, año de la muerte del compositor, este podía volver a intuir la luz al final del túnel con el éxito de La flauta mágica y su aspiración por convertirse en kapellmeister de la Catedral de San Esteban.
Al margen de estas reflexiones históricas, el DVD sobre el que gira esta entrada requiere de ciertas consideraciones acerca de la interpretación historicista de este tipo de obras. La filmación, del año 1990, procede del ciclo de óperas de Mozart que el director Arnold Östman dirigió en el Drottningholm Court Theater de Estocolmo entre la década de los ochenta y comienzos de los años noventa. El teatro, con su pequeño escenario, es en sí mismo una joya protegida por la UNESCO. Construido en 1766, no solamente se conserva intacto, sino que además mantiene la maquinaria de tramoya original del siglo XVIII. Para hacernos una idea de cómo es, he aquí un ilustrativo vídeo al respecto, con la obertura de La flauta mágica como fondo musical:
La dirección escénica corre aquí a cuenta de un tal Göran Järvefelt. Está claro que la utilización de paneles a modo de decorado y los curiosos efectos de tramoya, que por cierto hacen no poco ruido, pueden hacer que estas filmaciones de Östman se revelen como visualmente ingenuas a la vista de la “tecnología”, por decirlo de alguna forma, que impera hoy día en los teatros de ópera, pero lo cierto es que el resultado es encantador e interesante al mismo tiempo. Es verdad que se repiten siempre los mismos decorados y efectos en todas las filmaciones, pero eso, a fin de cuentas, juega en mi valoración a favor y no en contra de un teatro que aprovecha sus recursos al máximo sin traicionar su propia identidad. Porque lo cierto y verdad es que estas filmaciones de Östman, en las que la orquesta interpreta con instrumentos de época y bajo criterios históricos, es lo más cerca que puedo imaginarme que estemos de lo que debía ser un espectáculo operístico en tiempo de Mozart. Ni siquiera debe haber un vil ventilador, a la vista de la tremenda forma de sudar de nuestro Belmonte, que parece al límite de la deshidratación en el tercer acto. En otros DVDs es Östman el que aparece sudoroso y con la cara roja como un cangrejo.
Dicho lo dicho, señalaré una cosa buena y una mala. Empezando por ésta última, es una sandez importante que los músicos de la orquesta y el propio Östman aparezcan vestidos a la moda del siglo XVIII, máxime cuando en algún caso los modelitos se compaginan, por ejemplo, con gafas de gruesas monturas de pasta de las que se llevaban hace veinte años. El historicismo no puede pretender “reconstruir” una función de hace dos siglos a cargo de músicos que ya no viven, porque el resultado, bajo esta perspectiva, será siempre fraudulento. A lo que sí aspira es a aportar interpretaciones históricamente informadas, que es muy distinto. En este último caso, que es la verdadera razón de ser del historicismo, vestir a los músicos a la moda de hace varios siglos es algo que sobra. También Christie lo hace a veces, aunque no de forma sistemática, como se aprecia en este ciclo de Östman dedicado a Mozart.
Ahora la cosa buena. Lógicamente, en este teatro tan particular no hay una megafonía que haga callar al respetable antes de la salida del director, problema que se solventa aquí haciendo que alguien dé unos sonoros golpes en el suelo y luego otros tres más, solemnemente espaciados, que anuncian la llegada de Östman. No sé si esta medida, algo brusca, se aplicaba en época de Mozart, pero lo cierto es que funciona. Es ponerse a dar esos golpes y hacerse inmediatamente un respetuoso silencio. Propongo seriamente al Maestranza que se plantee la posibilidad de algo así. Además, al no tirar de la megafonía, se ahorra consumo eléctrico, que los tiempos no están para derrochar.
Dicho lo dicho, señalaré una cosa buena y una mala. Empezando por ésta última, es una sandez importante que los músicos de la orquesta y el propio Östman aparezcan vestidos a la moda del siglo XVIII, máxime cuando en algún caso los modelitos se compaginan, por ejemplo, con gafas de gruesas monturas de pasta de las que se llevaban hace veinte años. El historicismo no puede pretender “reconstruir” una función de hace dos siglos a cargo de músicos que ya no viven, porque el resultado, bajo esta perspectiva, será siempre fraudulento. A lo que sí aspira es a aportar interpretaciones históricamente informadas, que es muy distinto. En este último caso, que es la verdadera razón de ser del historicismo, vestir a los músicos a la moda de hace varios siglos es algo que sobra. También Christie lo hace a veces, aunque no de forma sistemática, como se aprecia en este ciclo de Östman dedicado a Mozart.
Ahora la cosa buena. Lógicamente, en este teatro tan particular no hay una megafonía que haga callar al respetable antes de la salida del director, problema que se solventa aquí haciendo que alguien dé unos sonoros golpes en el suelo y luego otros tres más, solemnemente espaciados, que anuncian la llegada de Östman. No sé si esta medida, algo brusca, se aplicaba en época de Mozart, pero lo cierto es que funciona. Es ponerse a dar esos golpes y hacerse inmediatamente un respetuoso silencio. Propongo seriamente al Maestranza que se plantee la posibilidad de algo así. Además, al no tirar de la megafonía, se ahorra consumo eléctrico, que los tiempos no están para derrochar.
Dejando a un lado lo escénico y entrando en el apartado de las voces, estas filmaciones de Drottningholm se integran en buena medida de cantantes suecos poco conocidos que cumplen su cometido con profesionalidad. En realidad, todos los DVDs de lo que podríamos llamar el “ciclo Östman” tienen altibajos, y hay alguno que resulta perfectamente prescindible: Così fan tutte es muy obsoleto visualmente y tiene un reparto discreto por no decir otra cosa. Son impagables la obertura y el coro final, en los que se muestra (innecesariamente) a los cantantes en ropa de calle, lo que nos permite admirar unos ridículos peinados y modelitos, y de forma especial un traje de marinerito que lleva una de las cantantes mientras monta en bicicleta. Del vestuario (escénico, no la citada ropa de calle) de este Così beberá la posterior producción de Gardiner en lo que atañe a la indumentaria de Don Alfonso. Este papel corre a cargo del bajo Carlos Feller en las grabaciones en cedé de ambos directores, lo que demuestra que Gardiner conocía el trabajo de Östman. El otro ejemplo claro de filmación prescindible es un modesto Idomeneo, cuyo interés radica exclusivamente en que se trata de la versión vienesa. Esto implica que el papel de Idamante corresponde aquí a un tenor, que en este caso es David Kuebler, un señor de ojos saltones y voz nasal, que debe seducir a una Ilia que se pasa toda la función con cara de estatua griega. Se salva, eso sí, la estupenda Elettra de Anita Soldh. Así las cosas, este Rapto en el serrallo aporta mucha más calidad musical que las dos filmaciones que acabo de citar, y al igual que sucede con las de La finta giardiniera o La flauta mágica, resultará satisfactorio para el aficionado al Mozart historicista que busque un referente visual de estas óperas que se acerque más o menos a lo que pudo conocer el propio compositor. Precisamente en relación a La flauta mágica, Östman y posteriormente Gardiner realizan casi la misma selección de los diálogos. ¿Casualidad? Aquí no convencen la Reina de la Noche ni Papageno, pero compensa con creces el inmenso Sarastro de Polgar. Tampoco está mal La clemenza di Tito, sin que a nivel vocal encontremos nada referencial. Por último, sé de la existencia de unas Bodas de Fígaro que sólo se distribuyen en DVDs de formato región 1 y que no he podido ver. También hubo un Don Giovanni en VHS que nunca ha llegado a reeditarse en formato DVD. Al margen de las filmaciones, existen grabaciones en cedé de la trilogía Da Ponte y de La flauta mágica, editadas por DECCA.
Centrándonos en El rapto, el complicado papel de Konstanze corre a cargo de la soprano Aga Winska, cuya existencia confieso que desconocía antes de ver este DVD. Mozart lo escribió para Caterina Cavalieri, la amante de Salieri, capaz de los ejercicios de coloratura más complejos. Según lo veo yo, el problema a la hora de interpretar el papel es doble. De un lado está la obvia dificultad vocal, y de otro, que una vez superada ésta, la cantante no puede limitarse a emitir simplemente las notas correctas. El papel requiere de entrega, de fuerza y carácter. En este sentido, la prueba de fuego es obviamente el Martern aller Arten, aria “asesina” donde las haya en la que la cantante, tras una introducción orquestal algo larga, afirma su voluntad de someterse a la tortura antes que amar a Selim, todo ello entre coloraturas imposibles que son un desafío no sólo a la agilidad vocal, sino al fiato de la intérprete. Es fácil pensar en que Mozart atribuiría a Constanze Weber, con quien estaba a punto de casarse, alguno de los rasgos de su heroína de igual nombre. Centrándonos en Winska, esta es una Konstanze de voz juvenil, solvente en las coloraturas y no exenta de fuerza, si bien adolece en mi opinión de cierta falta de dramatismo en su recitativo y aria del comienzo del segundo acto (Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele). Con todo, no se aprecian signos de agotamiento a lo largo de la función, y lo cierto es que defiende el papel con mucha dignidad.
El principal triunfador del reparto es un joven Richard Croft, que simplemente borda su papel de Belmonte. A Croft lo conocía por el Orphée et Eurydice que grabó con Minkowski, donde no me termina de llenar, pero en este Rapto es otra cosa. Su voz suena viril y mucho más poderosa que la de otros que abordan el papel de la forma más lánguida. Tomemos, por ejemplo, su aria del primer acto Konstanze, dich wiederzusehen, dich!, cantada con gran entrega y dirigida con un tempo mucho más rápido de lo habitual por parte de Östman. Hay aquí dos factores que se unen y que producen un resultado extraordinario. Para explicarlo, lo mejor es acudir a las palabras del propio Mozart que, en relación a esta aria, escribe a su padre el 26 de septiembre de 1781:
“En cuanto al aria de Belmonte en la mayor O wie ängstlich, o wie feurig, ¿sabéis cómo lo expresa? Aquí se indica enseguida al corazón, que palpita de amor –dos secciones de violines en octavas–, es el aria favorita de quienes la han oído, empezando por mí mismo, y la he hecho a la medida de la voz de Adamberger. Se ve el estremecimiento –el temblor–, se ve cómo su pecho estallante se hincha, lo que se expresa mediante un crescendo; se oyen sus tartamudeos y sus suspiros, que se expresan con los primeros violines en sordina y una flauta al unísono”.
Sinceramente, nunca antes de haber escuchado esta grabación de Östman me había dado por pensar que las cuerdas simulan por debajo el palpitar de un corazón para describir las palabras de Belmonte. Y el caso es que ahora, a la luz de la lectura de la carta que reproduzco, me parece algo tan obvio... El responsable de este “hallazgo” (para mí) es sin duda Östman y el tempo que marca, así como también en cierto modo el entregado Croft. En otras grabaciones historicistas posteriores (Gardiner con un blandengue Stanford Olsen –lo único cuestionable de una grabación estupenda–, Hogwood con Uwe Heilmann o Christie con un Ian Bostridge que se aburría) el efecto no está tan conseguido. Belmonte no es un papel aburrido, Bostridge dixit, sino que son precisamente los cantantes como éste último los que con sus interpretaciones famélicas en cuanto a temperamento y carácter lo hacen así. Y eso en Mozart es un delito que lleva a que cuando uno se encuentra con joyas, porque se puede usar aquí esa palabra, como la que aporta Croft no tenga más remedio que poner cara de tonto al descubrir como oyente lo que otros intérpretes y directores no han sabido explotar. Aquí el documento, que no se deja insertar en blog:
“En cuanto al aria de Belmonte en la mayor O wie ängstlich, o wie feurig, ¿sabéis cómo lo expresa? Aquí se indica enseguida al corazón, que palpita de amor –dos secciones de violines en octavas–, es el aria favorita de quienes la han oído, empezando por mí mismo, y la he hecho a la medida de la voz de Adamberger. Se ve el estremecimiento –el temblor–, se ve cómo su pecho estallante se hincha, lo que se expresa mediante un crescendo; se oyen sus tartamudeos y sus suspiros, que se expresan con los primeros violines en sordina y una flauta al unísono”.
Sinceramente, nunca antes de haber escuchado esta grabación de Östman me había dado por pensar que las cuerdas simulan por debajo el palpitar de un corazón para describir las palabras de Belmonte. Y el caso es que ahora, a la luz de la lectura de la carta que reproduzco, me parece algo tan obvio... El responsable de este “hallazgo” (para mí) es sin duda Östman y el tempo que marca, así como también en cierto modo el entregado Croft. En otras grabaciones historicistas posteriores (Gardiner con un blandengue Stanford Olsen –lo único cuestionable de una grabación estupenda–, Hogwood con Uwe Heilmann o Christie con un Ian Bostridge que se aburría) el efecto no está tan conseguido. Belmonte no es un papel aburrido, Bostridge dixit, sino que son precisamente los cantantes como éste último los que con sus interpretaciones famélicas en cuanto a temperamento y carácter lo hacen así. Y eso en Mozart es un delito que lleva a que cuando uno se encuentra con joyas, porque se puede usar aquí esa palabra, como la que aporta Croft no tenga más remedio que poner cara de tonto al descubrir como oyente lo que otros intérpretes y directores no han sabido explotar. Aquí el documento, que no se deja insertar en blog:
http://www.youtube.com/watch?v=mKjxfLEAsEA
Siguiendo una fórmula típica de las óperas de Mozart, junto a la pareja seria tenemos a una pareja de tinte cómico (Donna Anna y Don Ottavio frente a Zerlina y Masetto en Don Giovanni; el matrimonio Almaviva frente a Figaro y Susanna en Le nozze di Figaro, y estos a su vez ante Marcellina y Bartolo; Dorabella y Guglielmo frente Fiordiligi y Ferrando en Così fan tutte; Pamina y Tamino frente a Papagena y Papageno en La flauta mágica...). Aquí, esta la pareja está formada por la alegre y divertida Blonde y el sufrido Pedrillo. Ambos tienen en común que deben soportar al inaguantable Osmin. Este es el “marido”, por decirlo de algún modo, de Blonde, que le rechaza cómicamente, lo que lleva al guardián a descargar su ira nunca contenida con Pedrillo, a quien sabe amante de la muchacha. Elisabeth Hellström contribuye en buena medida a mantener el buen nivel del reparto. Lo cierto es que es una Blonde simpatiquísima con la voz exacta para el papel, y sabe también plegarse sin problemas a las particulares exigencias que marca Östman en el tempo. También su presencia escénica es perfectamente adecuada, algo que ocurre en realidad con todos los intérpretes del reparto. En cuanto al carácter de Blonde, ocurre otra cosa muy típica de las óperas mozartianas: es demasiado fácil subestimar el papel y pensar que estamos ante un típico e insustancial rol de soubrette. Despina es el caso más evidente de cómo Mozart, sin embargo, puede llegar a exigir más de lo esperado en este tipo de papeles, algo que también puede plantearse en lo que se refiere a Blonde, aunque ciertamente en menor medida. Es cierto que el cómico desprecio al que somete a Osmin y su alegría permanente pueden llevar a pensar, no sin cierta razón, que el papel no es más que un mero divertimento para el público que sirva de contrapartida a la seriedad de la pareja principal. De hecho, es esta la que toma las riendas en el momento más trágico de la acción, esto es, en la escena de la condena a muerte, en la que tanto Pedrillo como Blonde guardan silencio, quizás por la razón de que, por una parte, no hay nada divertido que decir al respecto que no rompa el clima del momento, y por otra, que de decir algo trágico o angustioso quedaría desdibujada la graciosa personalidad de los personajes trazada hasta el momento. Sin embargo, pese a que estas argumentaciones puedan sonar más o menos contundentes, hay atisbos de seriedad en Blonde que parecen alejarla por momentos de la condición de mero pasatiempo divertido: su preocupación por Konstanze y su negativa a aceptar que se haya retirado con Selim tras el Martern aller Arten o su afirmación valiente de que le resulta indiferente el modo de morir son buenos ejemplos. De todas formas, con la brillante Hellström predomina siempre un buen humor que en ningún momento se reduce a lo ordinario y que no está exento de una cierta crueldad hilarante para con Osmin: en su discusión del acto segundo a propósito de la sumisión femenina y el amor, ella se quita el delantal y se lo coloca al guardián sin que se dé cuenta de ello. Aprovechando el ridículo aspecto que Osmin cobra con ello, la Blonde de Hellström llama a varias amigas para que se rían de él en su cara. Gift und Dolch.
A Pedrillo le ha pasado como a Don Ottavio. Es un personaje secundario al que no siempre se le presta la debida atención, lo que se traduce en que a veces recaiga sobre cantantes no muy bien dotados. Las exigencias de Mozart, que le entrega en el segundo acto un aria que suena casi heroica (Frisch zum Kampfe), van obviamente por otro lado. Bengt-Ola Morgny (otro completo desconocido para mí) tiene la adecuada voz lírica, sin resultar endeble. Aporta lo que se espera del papel. Pedrillo es ingenioso, y si no ha emprendido ya la fuga ha sido sin duda por carecer de un barco, que es lo que le proporciona Belmonte. Él sólo se las ingenia para engañar al bajá y hacer pasar a su señor por arquitecto, introduciéndole en el palacio. Posteriormente se ocupa de engatusar a Osmin para que beba un vino drogado, y por último, de dar la señal a las muchachas para que desciendan de su balcón entonando una canción de aire exótico (In Mohrenland gefangen war) trazada sobre un pizzicato de las cuerdas de la orquesta (podría plantearse hasta cierto punto como antecedente del Deh vieni alla finestra de Don Giovanni) mientras Belmonte asume el papel más inactivo de mero vigilante. No es desacertado observar a Pedrillo como una especie de Fígaro en miniatura, o incluso no tanto en miniatura. A decir verdad, comparte bastantes de los rasgos del barbero: manipula a una persona que tiene potestad sobre él (Almaviva/Osmin) lo que ocasiona el consiguiente enojo y un enfrentamiento personal en el que esa persona trata de aprovecharse de su superioridad para arrebatarle una muchacha (Susanna/Blonde). Lo que evidencia todo ello es un claro sentimiento de inferioridad intelectual de Almaviva y Osmin respecto de Fígaro y Pedrillo, respectivamente, lo que intensifica la rabia de los primeros. En el libreto de El rapto esto queda patente cuando, a modo de patético desafío, Osmin dirige a Pedrillo las palabras Ich hab' auch Verstand (“yo también soy inteligente”) a manera advertencia amenazante.
Precisamente Osmin es, en mi opinión, el personaje más divertido de la obra y el que tiene una mentalidad más digna de ser estudiada. En el libreto encontramos a un ser tosco, un salvaje, alguien que se relame al recrearse en el sadismo más animal y que no deja de repetir la expresión Gift und Dolch (“veneno y puñal”). Es el vivo ejemplo de la violencia y la crueldad injustificada y gratuita, así como de la irreflexión y la estupidez. Quizás se correspondiera en su día con el arquetipo del turco violento y enemigo. Mozart, típico de él, pone de su parte y traza con su música un retrato aún más cómico y brutal de lo que transmite inicialmente el libreto. A propósito de la escena antes citada con Pedrillo, en la que acaba soltando una retahíla de los tormentos que espera aplicarle algún día a su enemigo (Erst geköpft, dann gehangen... – “Primero decapitado, luego golpeado...”), Mozart escribe:
“Sus palabras drumbeyn Barte des Propheten, etc. están en el mismo tempo pero con notas rápidas y como su rabia no hace más que aumentar se puede pensar que el aria ha terminado, pero el allegro assai –en un metro y clave totalmente diferente– será muy eficaz; porque un hombre que está tan rabioso pierde por completo el control y rompe todas las reglas porque no es él mismo, así que la música tampoco debe saber qué está haciendo. Pero puesto que las pasiones, sean o no violentas, no se deben expresar nunca de manera ofensiva, y la música, ni siquiera en las situaciones más espantosas debe nunca ofender al oído, por lo tanto debe seguir siendo música; la tonalidad que he elegido no es ajena a fa, sino relacionada con ella, aunque no la más cerca, re menor, sino la más próxima, la menor”.
Con todo, donde mejor aflora el sadismo salvaje del personaje es en el aria del tercer acto Ha, wie will ich triumphieren, en la que un Osmin que se cree vencedor da rienda suelta a su ridícula brutalidad verbal. A todo lo que sugiere el libreto, Mozart le añade un componente de estupidez importante, jugando al final del aria con la primera sílaba de la palabra “singen” (“cantaré”). También lo hace en el famoso dúo del vino Vivat Bacchus, en el que el compositor detiene el tema principal para poner de relieve la frase de Osmin Ob's wohl Allah sehen kann? (“¿Y si Alá me viera?”), poniendo de relieve no sólo ya su imbecilidad, sino también la debilidad de sus convicciones.
“Sus palabras drumbeyn Barte des Propheten, etc. están en el mismo tempo pero con notas rápidas y como su rabia no hace más que aumentar se puede pensar que el aria ha terminado, pero el allegro assai –en un metro y clave totalmente diferente– será muy eficaz; porque un hombre que está tan rabioso pierde por completo el control y rompe todas las reglas porque no es él mismo, así que la música tampoco debe saber qué está haciendo. Pero puesto que las pasiones, sean o no violentas, no se deben expresar nunca de manera ofensiva, y la música, ni siquiera en las situaciones más espantosas debe nunca ofender al oído, por lo tanto debe seguir siendo música; la tonalidad que he elegido no es ajena a fa, sino relacionada con ella, aunque no la más cerca, re menor, sino la más próxima, la menor”.
Con todo, donde mejor aflora el sadismo salvaje del personaje es en el aria del tercer acto Ha, wie will ich triumphieren, en la que un Osmin que se cree vencedor da rienda suelta a su ridícula brutalidad verbal. A todo lo que sugiere el libreto, Mozart le añade un componente de estupidez importante, jugando al final del aria con la primera sílaba de la palabra “singen” (“cantaré”). También lo hace en el famoso dúo del vino Vivat Bacchus, en el que el compositor detiene el tema principal para poner de relieve la frase de Osmin Ob's wohl Allah sehen kann? (“¿Y si Alá me viera?”), poniendo de relieve no sólo ya su imbecilidad, sino también la debilidad de sus convicciones.
Tamás Szüle tiene el oscuro color de voz que requiere el personaje, pero hace aguas en los exigentes graves. Es el único miembro del reparto con evidentes problemas técnicos, y para mí, el único punto flaco de este DVD. Lo cierto es que el papel está bien cantado, pero el cantante, simplemente, pierde la voz en el descenso. A nivel actoral tiene la adecuada presencia, y sus miradas fieras y asesinas resultan francamente cómicas. Las difíciles notas graves de, por ejemplo, la citada Ha, wie will ich triumphieren (Denn nun hab' ich vor euch Ruh – “Pues al fin me habréis dejado en paz”) son consecuencia directa de que Mozart escribiera el papel “a la medida” de un intérprete de poderosos graves. En la muy informativa carta de Mozart que hemos venido reproduciendo puede leerse lo siguiente:“Puesto que propusimos a H[err] Fischer para cantar el papel de Osmin, y desde luego tiene una excelente voz de bajo (a pesar del comentario del arzobispo que me dijo que cantaba demasiado grave para ello y le aseguré que cantaría más alto la próxima vez): uno tiene que hacer buen uso de ese hombre, en especial ya que tiene al público totalmente de su lado”.
La antítesis de Osmin viene encarnada por la figura del bajá Selim, papel simplemente hablado a cargo de Emmerich Schäffer, que tiene toda la pinta de Sandokán. El bajá dista enormemente de ser un salvaje: podría obligar a Konstanze a corresponderle como esposa, pero no lo hace. Pierde la paciencia y llega a amenazarla con la tortura, pero la respuesta de ella es tan enérgica que Selim, que paradójicamente es quien ostenta una posición de superioridad, se queda más suave que un guante. Por último, decide optar por la clemencia y perder no sólo a su amada, sino también la oportunidad de vengarse de su enemigo ejecutando a Belmonte, su hijo. Selim no paga una ofensa con otra ofensa, y la obra se cierra precisamente con alabanzas a su prudencia y sabiduría.
Sin problemas el Coro del Drottningholm Court Theater en sus dos exóticas intervenciones de los actos primero y tercero, como coro de jenízaros. Son los dos momentos, aparte de la obertura, en los que Mozart pretende emular la música turca con la intervención en la orquesta de instrumentos como los platillos, el triángulo, el bombo o el flautín.
Sin problemas el Coro del Drottningholm Court Theater en sus dos exóticas intervenciones de los actos primero y tercero, como coro de jenízaros. Son los dos momentos, aparte de la obertura, en los que Mozart pretende emular la música turca con la intervención en la orquesta de instrumentos como los platillos, el triángulo, el bombo o el flautín.
En lo que se refiere a la dirección de Arnold Östman, hay que empezar diciendo que tanto en este Rapto como en el resto de su ciclo mozartiano se inclina por tempi verdaderamente rápidos. Cuando digo rápidos quiero decir que lo son incluso en comparación con otros trabajos historicistas de otros directores diferentes. La cuestión es que, una vez sobrepasada la extrañeza inicial, la presente filmación me produce un efecto muy convincente en la elección de los tempi, hasta el punto de invertirse la situación: ya no es Östman quien me parece excesivamente rápido en general, sino que son el resto de directores a los que he escuchado los que tienden a sonarme lentos. La citada aria de Belmonte del primer acto es el mejor ejemplo de cómo esta inhabitual elección del tempo resulta plenamente convincente y acertadísima en relación a lo que podemos saber a día de hoy de la voluntad del compositor. El único momento en el que la rapidez me parece algo excesiva es al comienzo del cuarteto Ach, Belmonte! Ach, mein Leben! Por lo demás, lo único que se le puede reprochar aquí a Östman es su manía de suprimir las repeticiones, por ejemplo en el Martern aller Arten de Konstanze o en la divertida Welche Wonne de Blonde. También se abrevian a veces los diálogos, como ocurre precisamente con el comienzo del acto segundo. Hay algunas filmaciones en las que se echa de menos algo más de sentido dramático en la dirección de Östman, pero no es el caso de este Rapto.
He hablado de la dirección, del enfoque de la obra que nos ofrece Östman, pero no he dicho nada del sonido de la orquesta. En el ámbito de las agrupaciones de instrumentos originales, la Orchestra of the Drottningholm Court Theater no es que sea particularmente conocida ni productiva en cuanto a grabaciones, lo cual no quiere decir nada. El sonido, perfectamente empastado, es realmente delicioso para los oídos del aficionado al Mozart historicista, pero quizás resulte algo famélico para el oyente acostumbrado a las grandes orquestas modernas. Abriendo, por ejemplo, la carpetilla informativa de la grabación en cedé de Così fan tutte, uno se encuentra con nombres como los de Simon Standage, Micaela Comberti, Roy Goodman o Erich Hoeprich entre los miembros de la orquesta. Como para sonar mal. El resultado es un sonido cristalino parecido más o menos al de la Academy of Ancient Music de los años ochenta.
Por último, la calidad de imagen es discreta, pero en la línea de cualquier filmación de ópera en DVD de la época. Además, esto le da un curioso saborcillo a la filmación que me gusta.
Un Rapto que deleitará especialmente al oyente historicista.
Hay pocos vídeos en youtube con los que ilustrar el ciclo de Östman. En relación al Rapto sólo he encontrado, al margen del aria de Belmonte que pongo más arriba, este fragmento del Martern aller Arten:
Por último, la calidad de imagen es discreta, pero en la línea de cualquier filmación de ópera en DVD de la época. Además, esto le da un curioso saborcillo a la filmación que me gusta.
Un Rapto que deleitará especialmente al oyente historicista.
Hay pocos vídeos en youtube con los que ilustrar el ciclo de Östman. En relación al Rapto sólo he encontrado, al margen del aria de Belmonte que pongo más arriba, este fragmento del Martern aller Arten:
Añadido (8/07/12): Incorporados dos nuevos vídeos a la entrada.
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